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    上世紀50年始,意大利導演費里尼進一步深化了小丑的形象。從個人層面上看,費里尼個人的“小丑情結(jié)”是他著意刻畫小丑的重要因素,但當時意大利在戰(zhàn)后凋敝的社會情況和整個新現(xiàn)實浪潮的發(fā)展也起到了推波助瀾的作用。比如在他那部獲得奧斯卡佳外語片獎的經(jīng)典作品《大路》中,女孩杰索·米娜之所以成為小丑,便是因為母親生活窘迫,不得不把孩子賣給流浪藝人,流浪藝人對待女孩的方式也是十分粗暴,毫無關心愛護之意。所有這些構成了寫實且極度悲慘的敘事鏈條,統(tǒng)統(tǒng)指向了小丑艱難的生存處境。
    當然,費里尼也在其中夾帶了不少“私貨”,比如他讓自己的妻子茱莉艾塔·瑪西娜飾演小丑一角,其中無疑包含著他對妻子的種種歉意。這種做法在之后的日子當中還會不斷發(fā)展,終形成一部完全指向創(chuàng)作者本身且其中同樣出現(xiàn)了小丑形象的《八部半》。與此同時,瑞典導演英格瑪·伯格曼也在幾乎同一時間發(fā)現(xiàn)了馬戲團的悲慘處境和小丑的心靈創(chuàng)傷,拍出了一部指向內(nèi)心痛苦和矛盾的作品《小丑之夜》,預示了伯格曼日后創(chuàng)作的方向。

    至此,小丑的意義和外延不斷得到擴展,終究成為一種在任何文化語境中都存在的概念。不過,這樣的詮釋脈絡是與小丑在美國和典型歐洲國家的社會地位和文化心理構成緊密相連的,其他地區(qū)和國家就不盡然如此,甚至往往大異其趣。
    比如在俄羅斯,小丑的地位、學歷和收入之高讓人瞠目,許多著名的小丑演員都在馬戲?qū)I(yè)或者戲劇表演學校進行過深造,并且經(jīng)歷過長時間的專業(yè)訓練。可以說“名丑”之所以成為“名丑”,靠的絕不是運氣。俄羅斯表演藝術家尤里·弗拉基米洛維奇·尼庫林就是一名小丑演員。尼庫林去世當天,當時的葉利欽親自在電視里公布了這一消息,而且為之舉行了隆重的國葬,這在全世界其他地方幾乎是難以想象的。俄羅斯甚至還圍繞小丑形成了一種獨有的文化,從馬戲團到戰(zhàn)場上再到芭蕾舞劇院,小丑可以說是無處不在。
    不過,好萊塢在上世紀二三十年代出名的小丑形象還是卓別林在他的影片《馬戲團》中扮演的小丑,而這也是卓別林的“流浪漢”與“小丑”形象成功的一次嫁接。有趣的是,雖然很少有人會把卓別林的“流浪漢”與“小丑”聯(lián)系在一起,但仔細觀察便會發(fā)現(xiàn),卓別林幾乎所有默片中的啞劇特質(zhì)、滑稽的肢體表現(xiàn)甚至人物的妝容都與“小丑”形象之間存在著密不可分的聯(lián)系,反而是“流浪漢”對角色的描述丟掉了卓別林喜劇對人物形象刻畫的精髓,也許“小丑式流浪漢”才是好的表述方式。
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    而在東方國家,“小丑”一直以來也有自己特殊的存在方式:中國戲曲當中就有丑角,其妝容與西方的小丑還真有些許相似之處;而且,由于梨園行祖師爺唐玄宗善演丑角,傳統(tǒng)劇團中丑角的地位還都非比尋常。日本導演黑澤明后期的杰作《亂》中的人物狂阿彌也是東方弄臣型小丑形象的典范,雖然這一形象取材于莎士比亞的《李爾王》,但黑澤明創(chuàng)造性地將這個人物與日本的傳統(tǒng)表演形式“狂言”結(jié)合在一起,使得西方小丑的功能和東方小丑的形象融會貫通,地充滿了東方韻味。
    巴爾扎克曾在他的文章中寫道,“社會只拿小丑取樂,沒有其他的要求,一轉(zhuǎn)眼就把他們忘了;不比看到一個器局偉大的人,一定要他超凡入圣才肯向他下跪。各有各的規(guī)律:歷久不磨的鉆石不能有一點兒瑕疵,一時流行的出品不妨單薄,古怪,華而不實?!贝苏Z雖意在諷刺,卻精準地道出了小丑形象的多變。
    巴爾扎克曾在他的文章中寫道,“社會只拿小丑取樂,沒有其他的要求,一轉(zhuǎn)眼就把他們忘了;不比看到一個器局偉大的人,一定要他超凡入圣才肯向他下跪。各有各的規(guī)律:歷久不磨的鉆石不能有一點兒瑕疵,一時流行的出品不妨單薄,古怪,華而不實?!贝苏Z雖意在諷刺,卻精準地道出了小丑形象的多變。
    縱觀影史上的這些小丑,人們時而同情,為他們哭泣;時而驚懼,為他們尖叫;時而則萬分恐慌,為他們流下一身冷汗。所有這些,無不證明了小丑的歷史地位和其多變的文化內(nèi)涵;這也不由得讓人好奇,幾十年之后的小丑,又將是什么模樣?他們又將在電影和西方文化中扮演怎樣的角色?抑或,小丑一直未變,變化的只是時代與它造就的嬗變的人吧?
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    小丑形象不只出現(xiàn)在西方,也不只出現(xiàn)在現(xiàn)實泛濫的上世紀50年代。事實上,關于小丑的臺上臺下、快樂悲傷的兩面性的探討和表現(xiàn)從來沒有停止過,直到上世紀80年代還出現(xiàn)了像侯孝賢執(zhí)導的臺灣新浪潮的先聲之作——《兒子的大玩偶》這樣極具深度的作品。在這部短片之中,侯孝賢把他的小丑形象稱為“三明治人”,因為身前身后兩塊板上寫滿廣告,小丑本人被夾在中間,成為一塊“行走的廣告牌”,以此獲得微薄的薪水勉強度日?!叭髦稳恕被丶抑螅暧椎暮⒆右驗閺膩頉]見過爸爸的真實面目而哭泣不止,但卻對臉上畫滿油彩的爸爸充滿好奇。就這樣,小丑陷入了“被三明治”的窘境之中,社會和家庭身份的轉(zhuǎn)換和認知變成了無法的難題。與此同時,爸爸還要強顏歡笑地化作“兒子的大玩偶”,人物的心酸由此得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。


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